[2017年第13期]冷成金:苏轼词的审美超越

来源:社科联  作者:整理:罗继东  时间:2017-11-03  浏览次数:312

苏轼词的审美超越

主讲人:冷成金(中国人民大学古典文学教研室主任教授,博士生导师)

(讲座时间:2017812日;2017年第24讲,总第303讲)

 

    在“闲愁”的消解中兴起悲剧意识

    宋代社会的前期相对比较安定,生活比较富足,士大夫的待遇很高。因此,士大夫群体中就产生了这样一些人,他们在富贵优游的生活中,经常说起“闲愁”二字。在《全宋词》中,出现“闲愁”二字的大概就有一百六十首左右,有的地方用“愁”,有的地方虽未用“愁”,但它表现的依然是“闲愁”。“闲愁”其实就是来自于对人生“如梦如幻”的感觉,但他们又不愿意打破这种优游的生活迷梦,所以他们对待“闲愁”的方式不是指向对人生悲剧真相的提撕和暴露,而往往是通过对生活情景和细节的细腻体会,来消解和忘却这种人生的悲剧性和有限性。一般来讲,描写“闲愁”的词都会对生活情境感受得极其细腻,可以说达到了中国文学的顶峰。

    晏殊的《浣溪沙》:“小阁重帘有燕过,晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。一霎好风生翠幕,几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。”写的是富贵优游的生活情景,小阁燕过、晚花落庭、曲阑入波、好风生幕、疏雨滴荷。这种对生活情景的细腻体味不仅不能消除人生有限的悲剧感,恰恰相反,美景越多,体会越细腻,必然就得愁越多,所以一定是“酒醒人散得愁多”。这些写“闲愁”的词有其共同特点,即悲剧意识的兴起和消解同时存在。如这首《浣溪沙》,除了最后一句,都在描写美好的情景。一方面,他们通过对这种情景的体会,消解了悲剧意识;但另一方面,他们也兴起了悲剧意识。我们将这种情形归纳为在“闲愁”的消解中兴起悲剧意识。

又如晏殊的另一首词《踏莎行》:“小径红稀,芳郊绿遍,高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。”“斜阳却照深深院”,非常幽微、深邃、细腻而悠远,指向了人们心灵最敏感的地方。暮春的晚景、浅酒清愁都一起融入了词人细腻的心境。对春天的这种轻轻的爱惜和挽留,几乎是人感受不到的,斜阳深院当中,酒醒后的春愁,其实就是对生命价值与意义的深深迷惘,这种迷惘在词里面表现为生活细节与意义的矛盾。这种迷惘对于宋代前期的词人如影随形,只要静下来体会,它就会出现。像这样的闲愁很多,比如张先的《天仙子》:“水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回。临晚镜,伤流景。往事后期空记省。  沙上并禽池上暝,云破月来花弄影,重重帘幕密遮灯,风不定,人初静。明日落红应满径。”可以说,这首词已经把当时人的那种生活情景描写到了极致:有歌、有酒、有醉、有春、有晚镜、有流景、有池上禽,关键是有“云破月来花弄影”,这一句非常著名。因为张先的很多词写“影”,并将这种感觉描绘得非常轻盈和细腻,被称为“张三影”。比如“那堪更被明月,隔墙送过秋千影”(《青门引》)、“中庭月色正清明,无数杨花过无影”(《木兰花》)、“苕花飞尽汀风定,苕水天摇影”(《虞美人》)。

    宋人对悲剧意识的默认与消解

    宋人和唐人在对悲剧意识的默认方面显示出很大的不同。宋人不是不知道悲剧真相,只是他们的态度往往是默认,并在默认之后加以消解。如晏殊的《浣溪沙》:“一向年光有限身,等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远,落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”“一向”就是一晌,一晌的短暂年光,有限的生命,第一句就是对人生的悲剧真相极其鲜明而有力的提撕。“黯然销魂者,唯别而已矣”(《别赋》),分别是古人的常态,但是因为有了第一句的观照,第二句的“等闲离别易销魂”就不是一般的多愁善感了,而是将分别就上升到了悲剧意识的层面。所以,宋人对于“人生有限情无限”这种悲剧真相的体会,比任何时候都不差。较之历史上各个朝代,宋人对生活情境的细腻体会是最丰富的。但是,他们对于这种悲剧意识的态度却是“酒筵歌席莫辞频”,就是沉溺在现实的享乐中来进行消解,并没有明确的价值追询的指向。下阕,“满目山河空念远,落花风雨更伤春”这是拟象之辞,如果“我”登高望远去怀念故人,那就会更加感伤。因为山河满目但故人不再,因此“空念远”,怀念是没有意义的。“落花风雨更伤春”,落花时节更兼风雨,此时伤春之意就更浓了。何必去空自怀念故人呢?何必去空自为落花感伤呢?“不如怜取眼前人”。这种以质实的具体的选择来消解悲剧意识的方式,在这首词中表现得非常典型。

再看宋祁的《玉楼春》:“东城渐觉风光好,榖皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”上阕把春天写得多么新鲜,多么美好!“东城渐觉风光好”,可见词人对春光的感觉不是忽然而至的,而是十分关注春天到来的脚步,所以“渐觉”。“榖皱波纹迎客棹”,水波纹像丝绸一样的细腻,其实这不是波纹的细腻,而是人情感的细腻。“绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”,只有“晓寒轻”时,红杏才显现出更加鲜艳、别样的风格来。就是一个“闹”字,宋祁被称为“红杏枝头春意闹尚书”。可是,对这样美好的春光,词人和唐人的感觉是不一样的,他接下来的感受是“浮生长恨欢娱少”。在这首词里,“浮生”二字尤为显眼,因为它表现了词人的人生状态。所谓“浮生”就是缺乏价值意义的,浮萍一般无根的生活状态。在这样的情况下,追欢逐爱还有价值和意义吗?“肯爱千金轻一笑”,“我”岂肯爱惜千金而错过了一笑呢?一定要及时行乐,在斜阳当中、在花间留晚照,这是宋人所谓的“晚景意识”,汲汲人景,唯恐不及。这一类词并不只是所谓的消极享乐,而仍然是表现了一种现实生活中的悲情,是一种生命无着落的悲情。在这种悲情的状态之中,人对生活和生命的感受就变得细腻起来,而这种感受会导致人们追询新的价值意义。

关于宋词悲剧意识的这一特色,我们似乎不应该把它统统归结为悲剧意识,而应称其为悲情意识。人不可能总是以理性去撕开人生的悲剧真相,但是却可以常常伤春悲秋,这种悲情意识是现实生活中普遍状态,这种丰富细腻的感情,能够将悲剧意识中的理性因素融化到感性中去,体现出对人生有限性的积极回应。悲情意识缺少悲剧意识的理性的追询,但是悲情意识具有普遍性,悲情意识在这种普遍的存在中,逐渐向人类的心理积淀出理念,而这种理念必然导向悲剧意识的兴起。因此,悲剧意识和悲情意识是一体的两面。

    苏轼词悲剧真相中的审美超越 

    以诗酒生活来进行审美超越

    苏轼在《梦江南》中写道:“春未老,风细柳斜斜。试上超然台上望,半壕春水一城花。烟雨暗千家。寒食后,酒醒却咨嗟。休对故人思故国,且将新火试新茶。诗酒趁年华。”上阕不是唐诗意义上的惜春或者伤春,而是经春天情景的引导,使人进入对人生价值与意义的思考,所以在下阕的开始便是“酒醒却咨嗟”,“咨嗟”就是悲剧意识的兴起。“休对故人思故国”,也许苏轼写这首词的时候面对的是故人,对故人思故国,这样的悲剧情感是很难消解的。其实,这不仅是具体的悲剧情感,而是在词人的眼里,在我们欣赏者的心里,它们会映射到人的整个悲剧性的存在。对于这样的情感,苏轼采取的方式不是“酒筵歌席莫辞频”,不是“不如怜取眼前人”,而是“且将新火试新茶,诗酒趁年华”。这样的生活并非及时行乐,而是文人的本真生活,仍然是对现实中不合理的生活方式、生活情景(如官场的浮华生活等)的否定,它有着明确的价值建构指向。所以,我们称其为以诗酒生活来进行审美超越。

其实,以诗酒生活来超越现实中的不合理因素,在包括诗词在内的很多文艺作品中,已经成为一种模式。苏轼的《满庭芳》写道:“蜗角虚名,蝇头微利,算来著甚干忙。事皆前定,谁弱又谁强。且趁闲身未老,须放我、些子疏狂。百年里,浑教是醉,三万六千场。思量,能几许?忧愁风雨,一半相妨。又何须抵死,说短论长。幸对清风皓月,苔茵展、云幕高张。江南好,千钟美酒,一曲满庭芳。”这首词非常著名,据宋人黄生所言,此词“碑刻传遍海内”,大家评论说“使竟进者读以解体,恬淡者读以娱生”,意即使那些投机钻营的小人读了以后就不再这样去干了,使那些恬淡之人、高尚之人读了以后会感到精神的愉悦。这首词的确可以当劝世歌来看。“蜗角虚名,蝇头微利”是对人生为虚名微利而奔忙的悲剧性的揭示,这“算来著甚干忙”,有什么意义,有什么好处?“事皆前定,谁弱又谁强”,这不是宿命论、命运论,而是境界的开启,也就是事皆前定,“我”一定依照合理的、有价值与意义的准则,去做“我”该做的事,而非依照世俗的、功利的、不合理的准则去做事。这就是“事皆前定,谁弱又谁强”的积极含义。“且趁闲身未老,须放我、些子疏狂”,这个“疏狂”不是狂妄,而是对某些现实生活方式的解构,比如对拘谨的官场生活、循规蹈矩的生活方式的解构。“百年里,浑教是醉,三万六千场”,即便活一百岁,天天都醉,也不过是醉三万六千场而已。“思量,能几许?忧愁风雨,一半相妨”,人生的一半,都是在忧愁中、风雨中度过的。“又何须抵死,说短论长”,评论什么呢?无需评论。什么样的情景才是最好的呢?“幸对清风皓月,苔茵展、云幕高张”,面对着清风皓月,绿茵如张,广阔无垠,在开阔的地上,倚云作幕。下面说,江南好,面对千钟美酒,唱曲《满庭芳》。这就是诗、酒、歌的生活,这种生活不是颓废,而是对现实僵固和浮华的官场生活准则的一种解构,一种超越,这仍然是价值建构。

    以心灵解脱的方式来进行审美超越

    苏轼在《定风波》词前的小序中写道:“三月七日,沙湖道中遇雨。雨具先去,同行皆狼狈,余独不觉。已而遂晴,故作此词。”这是说苏轼去沙湖买地的时候,在道中遇雨,带雨具的人先走了,同行的人都狼狈不堪,为风雨所困扰,而苏轼一人独自不觉,觉得很自然,有雨没雨都是这样走路,既不快走,也不慢走,更不避雨,我走我的,你下你的,过了一会儿天就晴了,于是作此词。这是苏轼心灵解脱的外在契机,他写道:“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”这是一首心灵洗礼的赞歌,上片写雨中的表现,下片写雨中的感受,苏轼就是借这样一个契机来完成了一次对自己心灵的洗礼。中国诗人都讲究妙悟,苏轼就是在雨具先去的情况下,妙悟了人生之理。上片的结句是“一蓑烟雨任平生”,这应该说还是执着现实,不管外在的规则怎样,不管“我”的遭遇怎样,我行我素,我就是我,按照正确的准则行事,这的确是苏轼人生的真实写照。苏轼一生不唯上、不唯书、不唯权,不唯势,只唯真、唯善、唯美,体现的是中国传统中真正的文士道精神。他一生的生命历程,根本地说明了这点,用“一蓑烟雨任平生”来概括他的现实人格,的确是再恰当不过的了。但是,这还不是最高层次,还没有达到天地境界,天地境界是什么呢?在他的生命实践中,在岭海时期就达到了这样的现实的人生境界。而早在黄州时,苏轼似乎提前给自己规定好了人生的道路和人生模式,那就是“也无风雨也无晴”。他说:“料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎”,在上片的雨中,人们坚定不移地抗击风雨。但是下片中雨停了,就不需要再抗击风雨了,而这时对风雨的抗击恰恰成为自己感悟内心的一次绝佳机会,所以这个时候“回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴”。这连上片的“一蓑烟雨任平生”都不存在了,这是什么?这是“心灵本体”,也许可以叫做“禅悟”。这是中国传统中的最高人生境界——天地境界,人与天地同在的境界,万事万物不萦于心、不腻于耳,已经达到了“从心所欲不逾矩”(《论语·为政》)、“至人”、“神人”、“圣人”(《庄子·逍遥游》)这样的高度。在这种情况下,人生意义在于过程,而没有目的。而这个过程本身,绝不是随心所欲,而是按照最合理、最本真的样子去进行。在这个过程中建构自己的精神家园,这就叫“也无风雨也无晴”。所以,我们说这是以心灵解脱的方式来进行审美超越。

    以寻找精神家园的方式来进行审美超越

“以寻找精神家园的方式来进行审美超越”与“以心灵解脱的方式来进行审美超越”有近似之处,但前者似乎更具体。苏轼这个人一生都要“归家”,但是终老未见,在他的诗、词、文当中,很多地方出现了对家的描述,表现了对家的渴望之情。你看,苏轼写道“归去来兮,吾归何处,万里家在岷峨”、“此生飘荡何时歇?家在西南,长作东南别”、“何日功成名遂了,还乡”、“苍颜华发,故山归计何时决”、“家何在,因君问我,归梦绕松杉”、“一纸乡书来万里。问我何年,真个成归计”、“故山犹负平生约。西望峨嵋,长羡归飞鹤”、“江南好,千钟美酒,一曲满庭芳”、“见说东园好,能消北客愁”、“此心安处是菟裘”等等。最著名的就是他的这首《定风波》:“谁羡人间琢玉郎,天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿,风起,雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少,微笑,笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好,却道:‘此心安处是吾乡。”苏轼的好友王定国因受苏轼的连累而被贬到地处岭南荒僻之地的宾州。王定国被贬时,有一个叫柔奴的歌妓随着他到了岭南,后来王定国回来与苏轼相会,就让柔奴给苏轼劝酒,苏轼问她说:“岭南是不是很苦啊?”柔奴的回答是这样一句话,叫:“此心安处是吾乡。”这句话其实是苏轼心灵的真实写照,这与“以心灵的解脱进行审美超越”一样,是通过建构心灵的家园来获得价值,获得审美超越。

    苏轼词对于悲剧意识的审美超越在词的发展历史和中国文化史上都具有重要意义。相对于唐诗的悲剧意识来说,宋词的悲剧意识趋向弱化。但这种弱化不是悲剧意识的虚弱,表现的是民族文化心理结构的另一侧面,是另一种积聚情感、积累心理能量、促生悲剧意识的形式。它与唐诗悲剧意识形成了一体的正反两面,构成了完整的中国文化中悲剧意识。 

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